SZEMBESÜLÉS: A könyv bemutató oldala
Bodor Béla:
Gravitációs csapda
(Balla D. Károly: Szembesülés)
 Meglehetősen problematikus dolog kritikát írni Balla D. „regényéről”. Egyrészt azért, mert a legfontosabb elmondhatókat maga a szerző beleírta könyvébe, afféle kritika-paródiák formájában. Másrészt azért, mert a könyv egy meglehetősen konkrét kontextusba illeszkedik, és ebben a tekintetben szigorúan referenciális olvasatot indukál. Röviden: a Szembesülés nem regény, hanem egy regény bekerített helye, jelzett hiánya. A könyvben foglalt szövegegyüttes nem más, mint a Szembesülés című „hiányregény”-ről szóló naplójegyzetek, kommentárok, jegyzetek, beszámolók, kritika-részletek és a nemlétező szövegből kiemelt, csonkított vagy torzított idézetek, szövegváltozatok és szemelvények összessége. Történései azonban minden misztifikáció, ironizáló gesztus és görögösítés ellenére (ami abban nyilvánul meg, hogy a városoknak és a szereplőknek görög nevük van, és az események gyakran a görög drámák, elsősorban Euripidész Élektrájának fordulatait idézik) a kárpátaljai történelem elmúlt évtizedeinek abban a gondolati terében bontakoznak ki, amit Balla László és Kovács Vilmos konfliktusa határozott meg. Ezt tehát meg kell próbálnom összefoglalni, hogy aztán zárójelbe tehessem és elfordulhassak tőle, és a művet autonóm szövegvilágnak tekinthessem.
Kárpátalja magyar világa nagyon pici. 160-200-ezer fős lélekszámával abszolút értelemben sem nagy, de még kisebbnek látszik, ha arra gondolunk, hogy a Birodalom egyik alávetett népén belüli minoritás: a Szovjetunióban az oroszokkal mindig szembe feszülő Ukrajna kisebbségi közössége volt. Olyan típusú saját regionális kultúra, mint az erdélyi, természetesen nem alakult ki itt; és évtizedek során át komoly irodalmi teljesítményekkel sem találkozhattunk. (Ugyanakkor ennek a kicsi irodalomnak nagyon jellegzetes hangvétele alakult ki az 1950-60-as években, amit a szociografikus témaválasztás, fojtott indulatosság, a célratörő, egyszerű nyelv, rövidmondatos, drámaiságra törekvő narráció és a párbeszédek igen nagy aránya jellemez. Az 1980-as évek elejétől éppen Balla D. Károly, és a nála néhány évvel idősebb, de a pályát kissé nehezebben kezdő Nagy Zoltán Mihály fordult szembe ezzel az írásmóddal.)
A szovjet megszállástól az 1980-as évekig két, Magyarországon is észlelt (az ismert rettentő túlzás lenne) írója volt a régiónak: Balla László és Kovács Vilmos. Balla László a Parázs a hóban és A világóra ketyegése kisprózáival, Kovács Vilmos a Holnap is élünk című regénnyel írta be magát az irodalomtörténetbe, bár mindketten sok mást is írtak, novellát, verset, tankönyvet, publicisztikát. Irodalomtörténetet. (M. Takács Lajos szerzőtársaként Kovács írta a „sóska” Kárpátalja-fejezetét.) Lektori jelentést. (Elutasítót. Kovács regényéről, 1964-ben, Balla.) Utószót. (Balla novelláihoz, 1970-ben, Kovács.)
Ha analógiákat keresek, azt mondanám, hogy Balla novellisztikája talán leginkább Bertha Bulcsúéra, Kovács Vilmos munkája egyes Galgóczi Erzsébet-regényekre emlékeztet. Erős közéleti elkötelezettség, „haladó gondolatok” exponálása jellemzi őket, Ballánál villanásnyi jelenetekben, életképekben, Kovácsnál egy festőművész élettörténetére fűzve. A magyar irodalom egészében ezek a művek nem látszanak kiemelkedőknek, de a Holnap is élünk, mint az első olyan mű, mely nyíltan beszélt eufemisztikus kifejezéssel élve „a szovjet rendszer túlkapásairól”, és mert megírása után szerzője üldöztetéseket szenvedett, bizonyos irodalomtörténeti rangot kap ma is a szakmai diskurzusban.
A régió posztkommunista mitológiájában Kovács Vilmos mártírként, Balla László a sátáni hatalom kiszolgálójaként jelenik meg, és ez meghatározza művük olvasási lehetőségeit. Holott a két életrajz igen sok ponton hasonlít. Mindketten 1927 nyarán születtek. Balla szobrászként végzett, majd tanár lett és 1951-től újságíró. Kovács pénzügyi főiskolára járt, tanácsi vb-titkár, adóhivatali főreferens, 1954-től az ukrán járási lap könyvelője, munkatársa; 1958-tól 1971-ig a Kárpáti Kiadó szerkesztője, vezető szerkesztője lett. Balla 1951-től dolgozott szerkesztőként a kiadónál, magyar tankönyveket írt, magyar irodalmat tanított az ungvári egyetemen. 1965-től 1987-ig a Kárpáti Igaz Szó főszerkesztője volt. Kovácsot pályakezdése idején Balla támogatta, és úgy tűnik, hogy (a Holnap is élünk kapcsán támadt nézeteltérés ellenére) az 1970-es évek elejéig kollegiális kapcsolatban álltak. Mindketten intenzíven foglalkoztak az új nemzedékekkel: Kovács a Forrás Stúdió fiatal alkotóinak mentoraként 1967-től, Balla a József Attila Irodalmi Stúdió néven szervezett fiatal írói csoport vezetőjeként 1971-től. Kovácsot 1971-ben eltávolították állásából (a pletyka úgy tudja, hogy ebben Balla keze is benne volt), szegényen, egyre betegebben és magányosabban a magyar őstörténetet kutatta; e tárgyban fogant roppant terjedelmű és balsejtelemmel emlegetett munkája kiadatlan. Balla is egyre kevesebbet publikált, a térség magyar szellemi életének pártmandarinjává nőtte ki magát. Ma úgy mondják: élet-halál ura volt. Ez természetesen metafora. A változások óta alig hallani róla, csak egykori pártfogoltjai emlegetik olykor, gyűlölködve. Kovács szörnyű szenvedések között 1977-ben meghalt.
Hogy miért kellett mindezt elmondani? Azért, mert ez az a történet, amit Balla D. Károly regénye nem beszél el. Ő ugyanis Balla László fia, de sokkal inkább Kovács Vilmos „tanítványa”. Persze majdnem gyerek volt még, amikor Kovács meghalt, így helyesebb lenne azt mondani, hogy az ő tanítványaival rokonszenvezett, és velük szervezte az új szellemi fórumokat, a megújuló kárpátaljai irodalmi életet nagyjából az 1980-as évektől az ezredforduló környékéig. Azóta pályatársai közül sokan fordultak el tőle (és a „haladó hagyománynak” megfelelően jobbadán az irodalomtól is), hogy inkább politikai és alapítványi csatákban vitézkedjenek. A kiemelkedő műveket nem a Lendület, a Forrás, a Hatodik Síp egykor ígéretes fiataljai írják. Hanem például Berniczky Éva. De ez már más történet.
Nem tudom, hogy akárhogyan is irodalommá lehetne-e formálni Balla László és Kovács Vilmos nyomorult, provinciális tragédiáját. Szerintem ennyi is sok belőle. Arra viszont éppen elég, hogy egy közéleti érdeklődésű írónak (és Balla D. ilyen alkat) megbénítsa az alkotó energiáit. Ebben látom a lélektani okot, ami arra késztette őt, hogy feldolgozza ezt a történetet; és az is kiviláglik az elmondottakból, hogy ha van író, aki ezt a történetet nem tudja megírni, az is éppen ő. A Szembesülés tehát megkerülhetetlen, ugyanakkor kudarcra ítélt vállalkozás.
Visszatérve most már a könyvhöz: a Szembesülés paratextus-rendszere úgy fogja körül elmond(hat)atlan tárgyát, hogy nemcsak az elbeszélhetetlenség motívumai válnak nyilvánvalóvá, tehát nemcsak az általában vett hallgatás finomul artikulált és pontos valamiről-hallgatássá, hanem a hallgatást megtörő kísérletek törlésnyoma is kivehetővé teszi az eltörölt szöveg gondolatiságát, sőt nyelvének jellegét is. Mondok egy példát. A nemlétező szöveg legtöbbet emlegetett szegmense a kezdő- és zárómotívum, az a jelenet, amikor a főszereplő, „Oresztész”, egy forrás tükrében megpillantja magát. Az író önkommentárjaiban részletesen és több helyütt is kifejti, hogy miféle elvont vagy enigmatikus jelentései vannak ennek a motívumnak: a tisztaság, átláthatóság metaforája, az élet, sőt az öröklét szimbóluma; a dolgok eredetét megelevenítő kép, ide vonva a bartóki áthallásokat is. Több változatban is megtalálható a jelenet szó szerinti idézete. Ez az egyik regénykezdet:
„A forráshoz hajlik. Arca néz vissza. Inna, de mikorra a vizet ajkával eléri, összetörik a tükör. Ezer szilánkja remeg, emlékek mozaikcserepei. Most, most leshet be a felszín alá! Arca foszlányai mögött ott lapul a lényeg. Iszik és közben tágra nyílt szemmel néz. Két szomjat olt egyszerre.
Visszaadja a forrást önmagának. Felegyenesedik. Mintha most mindent értene. Száját is nyitná, hogy elmondja neked. De nem lehet. Páfrányok levele alatt lapul a csend és denevérszárnyán érkezik a kétség.”
Hasonlóan elvont, álomszerű, de talán kissé kevésbé modoros a kép leírása a záró bekezdésben. Kétféle enigmatikussága okán is idézem:
„A tiszta víztükör mégis azt csillámolta, a fák mégis azt sóhajtozták, az ég fáradt szürkesége mégis azt hunyorogta, felejtett pergamenekről időn áthajló üzenetként mégis az káprázott elém, hogy:
Elindultam hát, lassan elhagyva a kiserdőt, amerre a denevérek utamat kirajzolták, amerre páfrányok levele eligazított.”
Az idézett részek stilizációja többféle távolító gesztust is magában foglal. Egyrészt a szóképek használata, a jelentéssel túltelített szimbolikusság, a felülemelkedő, mindenütt összefüggéseket éreztető látásmód mind a kamaszpróza stiláris attribútuma. Vagyis egyfelől ironikusan tekint az író egykori magára, túlérzelgő kamaszként láttatva alakját. Másfelől magával a „nagy titokkal” is ironikusan bánik, amikor értelmetlen karakterek sorával kódolja; és még ez a gesztus is kétarcú, hiszen a jelsor viszonylag könnyen megfejthető, részint a karakterek hasonlósága, részint a görög betűk kiolvasása útján: „Mert kezdet nincs, csak folytatás.” Ez az írás rajzolódik ki a kezdetet megjelenítő forrás tükrén.
Végül az egyik olyan jegyzetben, mely ezt a jelenetet kommentálja, és a forrás-szimbólum jelentését igyekszik megfejteni, megjelenik egy olyan dekódolási lehetőség is, ami a fentebb vázolt eseményekhez köti az értelmezést: „az Agamemnont követő Tanítványok ezen a néven hoztak létre irodalmi csoportosulást, és a Forrás működése, majd későbbi felszámolása élezte ki a végsőkig Agamemnon és Egiszthosz ellentétét.” Ezen a szálon elindulva válik (fokozódik le) az egész történet kulcsregénnyé, melyben a szereplők személye kikövetkeztethető (Agamemnon: Kovács Vilmos, Egiszthosz: Balla László, stb.), más tulajdonnevek pedig másképp dekódolhatók. Például a görögösen hangzó Kidotaphisz néven emlegetett folyóirat a Hatodik Síp – a név anagrammaként fejthető meg (síp helyett szíp alakban, mert a görögök nem ismertek s hangot). Ez a dekódolási lehetőség mindvégig jelen van a könyvben, mely valójában ezért íródott, de mindig ironizálva, sokszor szatirikus távolító gesztusok mögé rejtve. Ugyanakkor az író, ahol csak lehet, elhatárolódik ettől az olvasásmódtól. Van is egy ilyen szócikk a könyv egyik „Hiánylexikon”-fejezetében: „Kulcsregény – Fantáziaszegény és félénk író olyan prózaműve, amelynek szereplőiben ráismerni egy vagy több kortársára.”
Két probléma rajzolódik ki tehát, ha ezeket az idézeteket és a rájuk vonatkozó jegyzeteket, kommentárokat, feljegyzéseket áttekintjük. Az első a narrátor, a másik a szerző identifikációjának ellentmondásossága.
Egyrészt, mint láttuk, a különböző szövegek rendszerint más szövegek pozícióját igyekeznek meghatározni, azok narrátorával folytatott polémia formájában. Nagyon hasonlít ez arra a diskurzusra, ami egy-egy irodalmi mű vagy közösségi probléma megvitatása során bontakozik ki, amikor különböző vitapartnerek mondják el érveiket, arra törekedve, hogy egyes kérdésekben közös nevezőre jussanak, másokban olyan ellentmondásokat tartsanak fenn, amelyek nem teszik lehetetlenné a további gondolatcserét vagy a közös cselekvést, mégis artikulálják a vitázók különállását. Jelen vitában azonban csak egy ember vesz részt, igaz, hogy folytonosan váltogatva imágóit.
Másrészt: a könyv formálódása másfél évtizedig tartott. (Nota bene: Kovács Vilmos a polémia tárgyát képező regényt két hónap alatt írta meg…) Kérdés, hogy mennyiben tekinthetjük önmagával azonosnak magát a szerzőt ennek a hosszú folyamatnak az egészében. Hasonló problémára talált izgalmas megoldást Ferdinandy György, amikor A Pourtalés-kastély lakói című kvázi-regényben a saját, ötven év alatt keletkezett szövegeit montírozta. Ő azt az utat választotta, hogy egy konszenzuális-fiktív „nagy elbeszélés” (az ’56-os emigránsok sorsa: erről mind gondolunk valamit) kontextusába helyezi a fragmentumokat, a narratívát az álarcváltó narrátor időbelisége fölé emeli, és az olvasó figyelmét nem az egész szerkezet egységére, hanem annak (Kulcsár Szabó Ernőtől kölcsönzött szóval élve) modulszerűen összeillesztett egységeire igyekszik irányítani. Így remek, élvezhető olvasmányt alakított régebbi szövegeiből is, mert a gyengébben stilizált részek elbeszélője (mint a szociográfiákban:) kvázi-adatközlőként tud megnyilatkozni. Balla D.-nél ennek éppen az ellenkezőjét látjuk. A szövegkészlet számos szintre épül, minden szintnek megvan a maga narrátora, aki ironikusan interpretálja a többi szint szövegeit és azok narrátorának beszédpozícióját. Így a hiányregény hiány-mozzanata szinte teljessé válik: nemcsak a virtuális regény hiányzik az elbeszélés centrumából, de az ironizáló eljárások a periférikumok hangját is tovább távolítják. Vagyis immár nem arról van szó, hogy elképzelünk egy regényt, mely köré koncentrikus körökben építünk fel segédszövegeket – előszót, jegyzeteket, naplót, dokumentumokat, stb. –, hanem arról, hogy maga az így alakuló paratextus-rendszer kerül a virtuális könyv helyére, majd tűnik el azzal együtt a koncepció gravitációs csapdája mélyén. És még ezt a jelenséget is beleírja a könyvbe a szerző, amikor elmondja azt a történetet, hogy a könyv véglegesnek szánt szövegét a különféle számítógépeken át- meg átkonvertálva végül, amikor a lemezről meg akarta nyitni a kész művet, mindössze ennyit talált rajta:  . (Mindjárt meg is fejti a jelcsoportot, és ezt kommentálva mondja el a Madár című példázatos távolkeleti mesét.)
Vagyis ugyanabban a jelrendszerben kódolt üzenethez vezetett a mű alakulástörténete, mint a legironikusabban tárgyalt érzelgős, túlírt változat kulcsszövege. Más szóval: a szerző a saját szövegének egyetlen elemét, rétegét vagy beszédmódját sem fogadja el sajátjaként, mindegyiket eltávolítja. Nem marad más, csak a puszta szerkezet.
Igen, a szerkezet. De mi ennek a szerkezetnek a funkciója, ha mindaz, amit hordoz, a szerző nyelvi pozícionálása folytán jelentéktelennek, másodlagosnak, lényegében véve mellékesnek tűnik? A céltalan szerkezet: szobor. Erre mindjárt visszatérek.
Ahogy haladtam a könyvben, egyre erősebbé vált az a benyomásom, hogy szándékos távolítás/rombolás tanúja vagyok. Egy olyan ponton, ahol a szerző éppen azonosul szereplőjével (hogy aztán magát narrátorrá lefokozva együtt taszítsa el őket magától) így határozza meg alakjai iránti vegyes érzelmeit: „Az idő a Szembesülésben felváltva igazolja és cáfolja a kétféle igazságot. Agamemnon mártíriumhoz vezető hajthatatlan szembenállása hol erkölcsi tőkét kamatozik és felemeli a szellemi örökösöket, hol pedig állandósulni látszó, tartósan terméketlen sérelmi magatartásba sodorja őket. Egiszthosz megalkuvása hol erkölcsi tehertételként ismerszik meg, hol pedig olyan szükséges rosszként, amelynek jóvátételi szándéka új és új teljesítményeket inspirál mindkét oldalon. (…) a két magatartás, amit képviselnek, nem sorolható a »jó« és a »rossz« kategóriájába. (…) Oresztész egyre kevésbé tud és akar közöttük választani, a regény végére pedig kialakítja a saját maga számára egyetlen érvényes attitűdöt: nem szembenállni vagy együttműködni, hanem kívülhelyezkedni, elkülönülni mind a szembenállóktól, mind az együttműködőktől.” Korábban jeleztem, hogy ez a két szembenálló alak egyértelműen felismerhető. Másutt így folytatja: „A Szembesülés jelene … előtti időt Agamemnon és Egiszthosz előbb baráti, majd ellenséges kapcsolatának korszaka képezi. Az akkori események mint tudott dolog jelennek meg a műben… A szerző olybá veszi, mintha olvasói számára mindaz evidencia lenne, ami Argoszban az ötvenes és hatvanas években történt, ugyanakkor Oresztész teljesen beavatatlan…” Egy ismeretlen (persze nem létező) szöveghelyhez fűzött lábjegyzet pedig ezt mondja: „Oresztész ekkor érti meg: ő így nem állíthat méltó emléket (kiem. tőlem B. B.) Agamemnonnak. Neki legalább egy regényt kell írnia.” Vagyis, ha egy oldallal odébb a program így hangzik: „A Szembesülés mint speciális regényforma végső soron a wittgensteini állítás (»Amiről nem lehet beszélni, arról hallgatni kell«) tagadási kísérlete. (…) a regénykísérlet egy (vagy több) erkölcsi tétel személyes érzékenységek és érintettségek miatti kimondhatatlanságát próbálja feloldani épp a nyelvi dimenziók teljes értékkészletének alkalmazása révén. A hallgatás és beszéd közti kényszerű választás helyett tehát más alternatívát ajánl: a primer módon kimondhatatlan tartalom közvetett (ha tetszik: derivált, származtatott) megjelenítését.” – ha tehát a program ez volt, akkor azt kell látnunk, hogy a feladat imaginárius elvégzése sokkal inkább rituális, mint produktív tevékenység. Balla D. regénye nem mű, hanem emlékmű, nem narratíva, hanem szignatúra, megalkotása nem a szó hagyományos értelmében vett írás, hanem inkább performance. A létrejött objekt nem maga a műalkotás, csak a művészi alkotómunka dokumentuma, hasonló a Hajas Tibor „alagsori akciói”-ról készült fotókhoz. Csakhogy, míg a performance-művész fizikai jelenlétével, testének műtárggyá, jellé alakításával sokkolja közönségét, addig Balla D. éppen a jelenlét, az (ön)azonosság minden formájának felszámolásával gyakorol gesztust: követ el virtuálisan rituális öngyilkosságot. Kiürített regényteréből elillan a történet, a tartalom, egy ponton maga a szövegállomány is elszáll (csupán a jelsort hagyva a hajlékonylemezen). A könyv utolsó lapjain pedig a személyiség felbomlásának precíz leírása is olvasható: az én-tudat kettéválása során „énemnek az imaginárius része egyre gyarapodni, gazdagodni látszik, míg önvalóságom fogyni, szegényedni kezdett.” Ha ehhez hozzávesszük azt a kijelentést, hogy Oresztész egy nappal sem érzi hosszabb életre jogosultnak magát, mint amennyi „Agamemnonnak” adatott, illetve a groteszk programot: „Nem bíbelődöm futó depressziókkal és múló tudatzavarokkal. Úgy tervezem, hogy egyszerre, teljesen és visszavonhatatlanul fogok megőrülni.” – nos, író ennél teljesebben és körültekintőbben ezt a többszörösen összetett feladatot nem végezhette volna el. Azt azután, hogy ezt a gesztussorozatot egyenértékűnek tekinthetjük-e akár egyetlen tényleges cselekedettel, hogy több-e a célzott, koncepcionális elmondani-képtelenség, a visszaéneklés (palinodia), az örökhajtós csendwerkli a hallgatásnál – az már nem tudom megmondani.
(Pannónia Könyvek)
Megjelent: Alföld, 2006/szeptember
|
