Megjelent kritikák
Berniczky Éva: A tojásárus hosszúnapja

A fehér kőhal

A kötet fülszövege hömpölygő írásokat, áradó, szövevényes szövegeket ígér, olvasói élményként pedig sodródást a hullámok között, a parton való megkapaszkodás képtelenségét. A kötet kétségtelenül csábít a róla szóló metaszövegekben is a metaforikus megfogalmazásokra. Erős szövegekről van szó tehát.

A fiktív térnek, amelyben Berniczky Éva hősei mozognak, egy konkrét tér az ihletője. Hasonlóképpen, ahogy Bodor Ádám nyilatkozta a Sinistra körzet teréről, „a fikciónak van egy képzeleten inneni térsége is, földrajzi hasonmása, amely helyszín gyanánt végső soron beazonosítható” (Magyar Lettre Internationale, 2001–2002. tél). Berniczky Éva olyan reáliákat, szavakat, neveket vonultat fel, amelyek alapján behatárolható novelláinak „képzeleten inneni térsége”: a felbomlott Szovjetunió magyarok lakta területéről van szó. A kétmondatos hátsó fülszöveg, amely a szerző születési helyéről (Beregszász) és lakóhelyéről (Ungvár) tudósít, többet mond, mint egy szokványos életrajzi adat egy elsőkötetes szerző esetében (utóbbi tényt szintén elárulja a fülszöveg). Szerző, szöveg és olvasó megértése szempontjából egyaránt nem lényegtelen erről a földrajzi térről szót ejteni. Adott tehát egy soknyelvű, sokféle kultúrájú közeg, amelyben egyes emberek, népcsoportok még külsejükben is markánsabban különböznek egymástól, mint bárhol máshol Közép-Európában. Ezért is relevánsabb a földrajzilag már nem létező Szovjetunióra, mint az önálló Ukrajnára gondolnunk – a történelmi idő amúgy is sokkal kevésbé fontos ezekben a szövegekben, mint a tér. Akár az álomképekben.

A helyzet megkövetelte természetességgel váltanak nyelveket a hősök: a közeg kétnyelvű, magyar és orosz, bár ez a kétnyelvűség gyakran egy keverék harmadikat szül „mindennapi használatra”. Ugyanakkor hétköznapi élmény a nyelvi idegenség. („Olcsváry Jolánban felrémlett az a nap, mikor megérkezett a kisebbik fia a pétervári nővel. Hirtelen túl sok lett körülöttük az idegen dallam.” – FOLYIK A MACSKAMÉZ.) Az „idegen” nyelvben, az „idegen” kultúrában való otthonosság és eközben az idegenszerűség érzése vele szemben sok helyen vibrál a novellákban. „Talán leénekeltük volna az égről a hagymakupolákat, ha nem zavar meg a sorok elején a violinkulcsot helyettesítő világméretű szamovár” – hangzik el egy középiskolás visszaemlékezésben (CSAK ÍGY SZEPLŐTELENÜL). A BLASZTULA hősnői úgy tudnak legjobban bezárkózni boldogtalanságukba, hogy elzárkóznak a külvilágtól és az azt képviselő idegen nyelvtől. A boldogtalanságot hozó idegen asszony nevét nem tudják kimondani, „a kiejtéséhez hiányoznak az ismeretlen hangok, inkább az életükön kívülre helyezik, biztonságos távolságra, valahova a marinovált uborka és a kvász közé...”.

A távolságbeli dimenziók is mások itt, nehezen keverhetők össze a közép-európaiakkal: lehet egy országon – vagy nevezzük így: egy megszokott, ismerős, sose látott, de belakott területen – belül a nagyon messzi északra utazni, ott folytatni az életet, majd megjönni és újból visszamenni. A szanatóriumban vinyigretet esznek és kumiszt isznak, máshol „bulocskákból csipegetnek”, vagy vodkától részegednek le, azelőtt egy gasztronomban vásároltak, és a középiskolás diáklányok titokban TU–144-es cigarettát szívtak.

A számos orosz szó, szovjet-orosz reália szerepeltetése nem egzotikus. Nyelvileg tartoznak hozzá a szövegek festette világhoz, a tárgyak, amelyekre vonatkoznak, ennek a világnak a részei. Öncélú fordításnak éreznénk a magyar nyelvű megfelelőket – de egyrészt ilyenek nincsenek is, nehezen fordítható reáliákról van szó, másrészt minek is fordítani: az ember nem a külföldnek ír... (Mit lehet tenni, egy kicsit mégis: a kötetet egy tizenöt szóból álló szószedet, A szövegben előforduló idegen szavak magyarázata zárja.)

Mikor Csokonai Attila azt írta (Magyar Hírlap, 2004. júl. 17.) [lásd], hogy a kötet címadó írása akár egy maupassant-i novella, arra gondoltam, érdekes, nekem Csehov jutott eszembe. Nyilván az említett szovjet-orosz reáliák, orosz szavak is tették ezt, de Berniczky Éva novellái nem csak ezeken a szálakon kötődnek ehhez a földrajzi területhez. Nemcsak köznapi, civilizációs, hanem kulturális hivatkozásai is sokszor természetes, kézenfekvő módon utalnak az orosz közegre. A magyar prózában nem túlságosan gyakori módon a háttérben erősen jelen van az orosz kultúra, irodalom. Az egyik szöveg tréfál is ezzel. A SZT. ARKAGYIJA PART című novella furcsa főhősét Eduárd Vengerszkijnek, azaz Magyarnak hívják. És persze orosz. Vengerszkij ugyanakkor nagyon emlékeztet Bulgakov Wolandjára. Vengerszkij azt is meséli magáról, hogy képeket fest „Ajvazovszkij stílusában” – ebben a közegben mindenki számára egyértelmű a közhelyes hivatkozás a tengerfestő Ajvazovszkijra. Csehov visszafogott érzelmei, szemérmes, iróniától megsegített, szeretetteli megbocsátása és Gogol szatirikus hangja is hallatszik ezekben az írásokban. A kortársak közül sokban hasonló cselekményvezetési módszerrel a nálunk is ismert Tatyjana Tolsztaja él, akinek novelláiban a metaforák gördítik előre a cselekményt.

Berniczky számos novellájában a valószerűtlen, álomszerű, hol szürrealistának, hol szimbolistának látszó képeken keresztül sejlik át a cselekmény. A novellák indítása, a hősök élethelyzetei többnyire klasszikus novellát ígérnek, Berniczky Éva mégis ritkán választja ezt a megoldást. Az egymásba fűződő képekből kibontakozó események csak annyiban fontosak, amennyiben a hősök pillanatnyi állapotának, álmainak, képzelgéseinek megértéséhez vagy inkább megérzéséhez szükségesek. Az olvasó beavatása a történetekbe nem is tűnik célnak, azok mintegy véletlenszerűen tárulnak fel.

„Nyomasztó álmaim egyre közelebb hozták a valóságot” – állítja A BÁBOZÓDÁS KORÁ-nak főhőse gyerekkorára emlékezve. A valóság megismerése és megismertetése az álmokon és képzelgéseken keresztül vihető véghez. Ezek a kusza, egymásba fonódó álmok, álomszerű vagy bizarr képek az olvasás folyamán kitisztulnak, s bár fenntartják képi, tehát sokfelé utaló mivoltukat, közben pontossá válnak, megmutatják, hogy miből bomlottak ki. Akár egy önkéntelen, képi vagy pszichoanalitikus szinten működő álomfejtés is történhet így. Mindeközben, ahogy a képek elemeikre bomlanak, a cselekmény, a konkrét háttér összeáll – persze csak annyira, amennyire lényeges beavatódnunk abba.

Berniczky Éva kötetét a burjánzó képiség jellemzi – egymáshoz közel álló, mégis változatos képalkotói módszereknek köszönhetően. A PARADICSOMMADÁR egy ősi családi legendát egyes szám első személyben interpretáló hőse a történet generációról generációra szálló elbeszélésmódját így fejti meg: „Ebből a különlegesnek kikiáltott napból valóban túlcsordultak a színek és a hangok, túlságosnak találtam, mint a színes marcipánfigurákkal díszített tortát. De elég volt belekóstolni tésztájába, ízében elolvadt a vajon a dió, a citrom illata helyére billentette a harmóniát. Mindig a saját ritmusában kínálkozik fel ez a márciusi délelőtt, mégis megbontható, könnyen adja magát. Bármit formázhatok belőle, mint a parton a nedves homokból.” Nem szeretném jobban, tehát fölöslegesen kibontani ezt a képet, anélkül is nyilvánvaló a történetet hallgató és azt továbbmondó, abban alkotó módon részt vevő elbeszélő vallomása. Ritkán, de előfordul, hogy Berniczky Éva novelláiban a képek túlburjánzanak, öncélúakká válnak, akár az emlegetett marcipándísz – igaz, Berniczkynél a túlhajszolt képek távolról sem édesek. A kibontatlan képeken keresztülvivő erővel néha visszaél a szerző, ilyenkor az az érzésünk, hogy túl sok minden zsúfolódik össze, és egy bizonyos mértéken felül nem bírja el a mondat a túlcsorduló képeket.

Ez a néhány sikerületlenebb hely ugyanakkor még inkább rávilágít Berniczky Éva képalkotói módszerének egy másik jellegzetességére: a kép pontosságára. Az egyik szövegrész világossá is teszi számunkra, hogy miért is szükséges, mit is jelent ez a pontosság. Nem elég egy pillantást vetni egy képre, mert abból csak hazugság lesz. Az alapos, részletekbe menő leírás fog a lényegre, az igazságra rávilágítani. „Szeréna átölelte Ernát, törékenyek és áttetszőek, mintha porcelánból lennének, nem szabad elérzékenyülni, mert a kívülről megható belülről sohasem az.” Majd folytatódik a szöveg egy korábban megkezdett, eredetileg szimbolikusnak látszó, de az idézett mondat után inkább metaforikusnak ható képpel (BLASZTULA). Berniczky novelláinak egyik legszembetűnőbb sajátossága ez a pontosság – nem a cselekmény-, hanem a képvezetés pontossága. A kép nem hangulatfestő elem, nem árnyal, hanem elbeszél. A szerző szigorúan tartja kezében az ide-oda hajló képeket. Ahogy az előbb említett példában a szimbolizmusból enged, a képsorok logikáját feltárva ugyanúgy sokszor leleplezi azok bizarrságát is. A MADÁRJÓS-ban Ludmilla „álmában évek óta zuhant a liftben, a barna műanyag burkolatba ivódott vizelet sóvirágosan csapódott ki körülötte, ő azonban hajthatatlanul mosóporszagot érzett. ...egymás után pukkadtak ki a ruhája alatt dagadó zsákok, és a tartalmuk kilövellt, konfettiként terítette be a környéket, kifogyhatatlanul pulzált belőle a mosópor. Eltakart, körbefolyt mindent, teljesen makulátlanra fehérítette az eredeti látvány szutykát”. Később megtudjuk, hogy „becsületes mosóporgyári dolgozóhoz méltóan... munkaidő végéig ő is felszedte azt a néhány lehetséges kilót, amit még elnézően csipkedett meg az őr a kijáratnál. A ruhája alatt dagadoztak a zacskók...”.

Az olvasót nem vezetik kézen fogva a szövegek, Berniczky többnyire lemond a lineáris történetmondásról. Lassan avatódunk be a történetbe – nem is mindig teljesen –, a pillanat vagy egy kép lehető teljes megragadása, megéreztetése fontosabb. A megértés linearitása helyett az egyidejűség érzetét kapjuk. A novellák sűrű mondatai az álomképek sajátos asszociációit éppúgy láthatóvá teszik, mint az egyidejűen megjelenő gondolatfoszlányokat. Az egyik novellában például a fiú anyja halálakor arra gondol, hogy „meghalt az utolsó ember, aki még emlékezett az ő valódi, hibátlan arcára”. Csak oldalakkal később derül ki, hogy gyerekkorában anyja véletlenül leforrázta az arcát, „bal profiljáról ettől kezdve eltűntek az érzései” (A MADÁRJÓS).

„Fundánicsot nem nyomasztották a reggelek” – ezzel a mondattal kezdődik a kötet (FÖLDET AZ ÉGTŐL). Tehát nyomasztaniuk kéne. Mire a könyv közepéig jutunk, már mi sem találjuk furcsának, hogy a novellák végtelenül és időtlenül letargikus világa a hősöket nem nyomasztja – nem nyomaszthatja, hiszen azonosak vele. Rájövünk, megértjük, hogy értelmetlen is hős, hősök, tárgyak és környezet szembeállítása: az írások többségében nincsenek a személyeknek és tárgyaknak valódi kontúrjaik. Minden a másikba mosódhat, az átváltozások, tárgyiasulások, az enyészet legkülönbözőbb módozataival szembesülünk. Igaz, Fundánics, a vasgyári állást kényszerűségből a hullaházi munkára felváltó férfi nyilván az egész életét tartotta nyomasztónak, fájónak, hiszen öntudatlanul menekült magától is, csak egy jó adag tömény szesz segítségével tudott mégis azonosulni önmagával, és közben „érezte, mennyire idegen, akivel azonosul”. Majd eltűnik a novella végén: kilépett a házából, „és úgy hagyta ott használtas sorsát, mintha el sem ment volna”. Ebben a nyitó novellában a halál is a lehető legtárgyiasultabb módon jelenik meg: egy hullaházba visz minket az ott dolgozó főhős. Fundánics, miután felhajtotta a szükséges alkoholmennyiséget – mert bármilyen ocsmány is az a „dregány”, „inni muszáj” –, „belépett a jéghideg helyiségbe, belevetette magát az elmúlásba”. Munka közben a halottak és a rajtuk dolgozó Fundánics egyaránt tárgyiasulnak.

A fizikai átváltozások mindennapos eseményei Berniczky írói világának. Ezek az átváltozások, egybeolvadások soha nem átlényegülések. Inkább arra mutatnak rá, hogy testek, tárgyak eleve nem választhatók el egymástól. Nem csak a valóság és az álom határai mosódnak el, sokszor a tárgyakéi, az emberekéi is. Minden és mindenki elvesztheti kontúrjait, szilárdnak hitt tulajdonságait. Bármi elmoshatja a körvonalakat, vagy bárkiről kiderülhet, hogy valójában nem is rendelkezett ilyennel. A HALÁSZ A HÁLÓBAN című novella a következő képpel indul: „Ömlött a medárdi eső. Napok óta. Aki csak moccant, az égiek mázolták bele könyörtelenül a feláztatott, laza környezetbe. Feloldották a kopott, szürke katonát is.” A test és a lélek tájai hol nagyon közel állnak egymáshoz, hol teljes mértékben külön tudnak válni, hol pedig átváltoznak egymásba.

A fizikai átváltozások azért is megtörténhetnek, mert bizonyos helyzetekben minden csak a megfigyelő szemszögéből, csak őáltala létezik, olyan, amilyennek ő az adott pillanatban látja. A KÖRZETI SZERELMEK MŰSORÁ-ban például az ostoba udvarlójától, Pricsinyitől megszabadulni akaró Angéla „ránéz az órájára, sietve lesepri az asztaláról Pricsinyit, az utolsó morzsákat is markába gyűjti, nyoma se maradjon”. Ugyanitt a főhős átváltozása Gogol groteszk látásmódjára emlékeztet: „Pricsinyit máris beszippantotta az örvénytér. Szokásához híven eltűnt, a repedéseken lecsordogált a mélybe. Odafenn valami halovány folt, alig kivehető pacni maradt belőle...”

Az egymásba oltott, oldódott, mosódott tárgyak és emberek sokszor álomképekben, víziókban jelennek meg. Depressziós álomképekhez hasonlítanak egyes leírások akkor is, mikor a szöveg valóságában nem álomról van szó. Álom és valóság egymásba olvadása az egyik legfőbb jellemzője és szervezőeleme ezeknek a novelláknak – de hasonló módon tudnak egymásba olvadni, átváltozni testek, sorsok is. A hullaházban dolgozó Fundánics igyekezett távol tartani magát az érzéseitől: „távol tartotta magát mindenkitől és mindentől... Addig őrizgette sivár állandóságát, mígnem a csendes vegetálásban bárkivel összetéveszthetővé vált”. Végül is ezért léphetett ki saját sorsából, ezért lehetett képes a tőle nem nagyon különböző környezete még fizikai valóját is egy másik emberre ruházni.

A novellák szereplőiből sokszor hiányzik az önazonosság érzése, ezért képesek eljátszani sorsokat, sőt, talán csak arra képesek. A szerepjátszás a sorsuktól való megszabadulásnak egy formája. Egy egész közösség sajátja vagy akár létük alapja lehet a színjáték – eszköz a túléléshez. A kisváros utcája nem konfliktusként kezeli Fundánics eltűnését az apja halálát követően, és bár tudja, hogy helyét az addig mindennap a férj távozása után érkező szerető foglalja el, inkább úgy látják, hogy Fundánics „igazi vérbő férfivá változott”. „Remekül eltitkolták a hajnalt, mert leginkább ehhez értettek. Mindig időben láttak az elhallgatásához, a legideálisabb sötétségben... És ezekről a tökéletesen alakító amatőrökről most már sohasem fog kiderülni, az öröklétre rendezkedtek-e be, vagy éppen ellenkezőleg, türelmesen várják a világvégét.” A KÖRZETI SZERELMEK MŰSORÁ-ban a szereplők „eljátsszák az utazást” egy rozsdás buszban, aminek „kerekeiről a földbe porlott a gumi, észrevétlen eresztett gyökeret a mozdulatlanságnak”. Valójában képzeletük sem győzi le a teret, nem is célja ez az utazásnak, a külvilágot, a körzeti tévéadást is bevonva belső tájakon és vágyakon át vezet az út. A mindennapos szerepjátszás terepe otthonos a hősöknek. A szerep lényege általában az elhallgatás, a valóságos én és a valóságos körülmények megélése (és megváltoztatása) helyett azok minden következmény nélküli mássá hazudása. Szerepeket játszanak, de valóságos dráma nincs: „tövig metszették a romantika indáit, nem lehet azon a magasba kúszni rég. A drámákat is távoli színházakban játsszák. Egyszer majd elmennek egy igazi előadásra, ahol a nézők nem változnak előadókká egykönnyen, mert legalább olyan nehéz lesz nézőnek lenni, mint átalakulni, mondjuk, bonvivánná”. Az értetlenségből adódó fáradtság miatt az ember feladhatja saját sorsát, és játszhatja a rászabott szerepet: „továbbra sem értettek semmit, egyszerűen hagyták, hogy az a másik világ rendezze az eseményeket, a nekik szánt olcsó statisztaszereppel is nehezen bírtak” (TALÁNSZÁSA). Egy áhított, megélni vágyott szerepet vagy pontosabban: filmbéli jelenetet játszik Erna, a BLASZTULA című novella hősnője. Mintha egy film peregne: a kamera szemével követjük a könnyedén a biciklire szálló Ernát, de hamar kiderül, hogy ezt a képet tulajdonképpen a már minden illúzióját és reményét elvesztett lány vetíti saját magáról.

Ahogy álmok, víziók és megélt események egymásba mosódhatnak, ugyanúgy kibogozhatatlanul egymásba fonódhat a történet és a történet elmesélése. A kicsit hibbant Teofánia nővér (LATERNA MAGICA) éveken át diktálja viszszaemlékezéseit, „esténként végigolvassa hét példányban ugyanazt, és mintha szándékosan tenné, jól összekeveri az oldalakat, aztán kétségbeesetten mutatja, már megint tönkretette az életét”.

A novellákat olvasva különös viszonyba kerülünk az idővel. Múlását csak az enyészet jelzi, amúgy pedig oly lassan telik, hogy háttérbe szorul. Általában a tér alakítja itt az időt. A MEDÚZASZÜRET többek között azt veti fel, hogy az idő terekhez, esetleg nagyon szűk terekhez, például a kisváros „kis Párizsként” emlegetett részéhez van kötve. Mindenütt másképp telik, sőt mást is jelent az idő, tehát annak múlására rákérdezni teljességgel értelmetlen. Nem szubjektív, hanem a tér által szervezett időkben élnek a hősök. A tüdőszanatóriumba utazó hősnő kisvárosában „az idő megállt, vagy viszszafelé pergett, nem szállhattak ki belőle...”. Később: „Feltűnt a szanatórium, és kapujában véglegesen megállt az idő, a szökőkutakban a víz, a rózsagirlandokban is a nedvkeringés. ...az őr helyén egy vadonatúj idő nyílott, olyan, amit nehéz megtanulni annak, aki nem hajlandó lemondani a közönséges időkről.” Anyagszerűvé válik az idő, és a szavak elsődleges jelentésével folytatott játék (a megállt idő és az őrt álló hiánya) látni engedi a nyelv anyagszerűségét is. Ez a „vadonatúj idő” – ezen a helyen, ahol konkrét utalás történik A VARÁZSHEGY-re is – értelmetlenné teszi (rém)- álmok és valóságos történések szétválasztását, a megérinthető és az álmokban látott másik megkülönböztetését. Itt nem történik semmi, és Hajas Rozál lassan megérti, hogy „nem is fog, mert csak látszatok vannak, képzelgések, valóságként a nagy kék ég terpeszkedik a végtelen terasz fölött...”.

Az egyik írás ennek a térnek egy másik sajátságára is felhívja a figyelmet. A HALÁSZ A HÁLÓBAN című novella egy határátkelésről szól. Miközben egy konkrét helyről – a magyar–ukrán határról – beszél, a realista képek metaforikussá válnak, a határon álldogálók, várakozók különleges, identitás nélküli helyzetbe kerülnek. Az idő a foglalkozásszerűen a határon lévők, a közönyös határőrök kezében van. Vagy az egyenruhák kezében? A határ „békés hely, ahol mindig minden ráér”. Ebben az időtlenségben minden elmosódik. Valójában a határvonal is: feláztatta „a medárdi eső”. Ezzel együtt annak tudomásulvétele is elmosódott, hogy a határ átlépésének már nem így kéne történnie. („Mert megtanulták itt nagyon a meghunyászkodást. Építenek porladozó téglából katedrálist önként, felszólítás és elvárások nélkül.”) A határ sajátos tér-idejéhez alkalmazkodnak a környezetet nem értő, de abba igen hamar beleolvadó amerikai (vagy angol?) utazók is. Nagy lelkesedéssel teszik ezt: „a vértelen, áradó jólétből” kiszakadva, valami lényegeset gyanítanak a helyzet mélyén. A narrátor hangja az egyedüli, ami tartja a távolságot az elbeszélt időtől és tértől. A kötetben talán ez a novella reflektál legközvetlenebbül az írónőt körülvevő fizikai világra.

A novellákban megidéződött világtól olyan idegen a valamire irányuló cselekedetek sikere, hogy azt a szövegek el sem viselnék. Ha úgy tetszik, szövegszervező erő ennek elkerülése. Egy gyerekbicikli ellopásának, majd megkerülésének a történetében (TALÁNSZÁSA), mikor tolvaj és meglopott békésen nézhetne egymás szemébe, a megnyugtató vég elkerülése reflektált módon történik: „Attól tartottak, ha együtt mennek el, nem képesek majd elkerülni a happy endet. Miközben jól tudták, a végeket egészen másban mérik errefelé, gödrökben, utcában...”

Lekerekített, klasszikus történettel is kevéssel szolgál Berniczky Éva kötete. A novellák „történet” mivoltát Báthori Csaba (-báthori-, Magyar Narancs, 2004. szept. 23.) [lásd] is megkérdőjelezi. Papp Ágnes Klára szerint „a legjobbak éppen azok az írásai, ahol nem jelképes helyzetre, hanem cselekményre épít” (A VALÓSÁG SOKSZÍNŰSÉGE, Élet és Irodalom, 2004. május 21.) [lásd]. Ezt én is így látom, nekem is az őáltala kiemelt novellák a legkedvesebbek. (A jelképesség-cselekményesség szembeállítással ugyan vitatkoznék: jelképesnek, szerintem, Berniczky kevés novellája tekinthető, leginkább talán a HALÁSZ A HÁLÓBAN – számomra különben a kötet egyik különösen szép darabja –, inkább a Papp Ágnes Klára kritikájában is hangsúlyozott metaforikusság jellemzi őket.) Nem tudom, hogyan választotta ki szerző vagy szerkesztő, hogy melyik írás legyen a címadó, de ha az volt a választás alapja, hogy melyik a legjobb novella, akkor én is A TOJÁSÁRUS HOSSZÚNAPJA címet adtam volna a kötetnek. Aranka, a faluról a városi piacra ingázó tojásárus lány vágya, hogy a felfoghatatlanul jómódú, álombélien „pazar” Párizs butikban vett szövetből nadrágkosztümöt varrat magának. Egy nap meg is vásárolja „a fellelhető legdrágább szövetet”, és elviszi az arra méltó szalonba, a Gyurika becenévre hallgató szabóhoz. De a szabó, akinek máskor elég volt méretet vennie, és szabásminta nélkül is látta már kuncsaftjait az új ruhában, most csak saját magát látta „ebben a finom szövetben”. A „csábítások”, a „buja kéjek”, „a megelevenedő szellem” tették-e – Gyurika „lázasan szédült bele a munkába”, és elkészült a púpos önmagára szabott pompás öltöny. Tudta, hogy közel a halála, de nem bánta, „úgy érezte, megérte, egész életében nem lapogatták ennyit, aki tehette, hozzáért, megsimogatta, megveregette a vállát, megölelte, egyszerre ilyen sokan eddig soha nem törődtek vele, nem kívánták a közelségét. Ha nem lett volna szívritmuszavara, talán túléli élete igazi élményét”. Végül hazament az öltönyben, és meghalt. Aranka pedig gyanútlanul indult ruhapróbára, végül Gyurika temetésén kötött ki. Még időben érkezett Gyurika házába, megpillanthatta a felravatalozott holttestet – s a holttesten az ő szövetét. A gyászolók között az egyedüli rokonnak hitt Aranka „ebben a helyzetben szentimentális gondolatra jutott, a hajdani Gyurika nem halt meg, csak csendesen szövetté alakult”. A tojásárus lány a temetőbe is kikísérte a szabót, mert „látni akarta, hol enyészik el az anyag” (a nyelvi játékkal a novellából mintegy kikacsintó narrátor egyre csak biztat az ironikus olvasatra). Csehov és Kosztolányi egyszerre szól ebben a kitűnő írásban – nem nyomják el Berniczky sajátos hangját, jólesően húzódnak meg a háttérben. A novella stílusa nem tér el döntően a többiétől. Sőt, cselekményvezetése is hasonló: látomásokból, képekből áll össze a történet, de a novellák többségétől eltérően nem azok uralják egyedül a szöveget, hanem a kirajzolódó történet maga, annak drámaisága és a hősnő karaktere is.

Láttuk, Berniczky Éva nyomasztó, sokszor depressziós írói világának fontos eleme az irónia is. Nem von vissza segítségével semmit, hiszen szemlélete alapvetően nem ironikus, iróniája annyira enyhít, amennyire pillanatnyi távolságot teremt tárgyától. A LATERNA MAGICA című sokrétű novellának egy részlete például egy ironikus-szatirikus népmese-imitáció: a messzi távolban, Prágában dolgozó három kőműves egymás után próbál szerencsét – ablakot kellene vágniuk Teofánia nővér házán. „Első Ványa három napon át döntötte magába a vodkát”, majd megérkezett második Ványa, eltakarította első Ványát, és minden pontosan úgy zajlott le, ahogy az első esetben, hogy aztán megérkezzen harmadik Ványa, akinek már munkája sem maradt: a fal, ahova az ablak került volna, összerogyott. A néhol groteszkbe futó ironikus hang nehezen tetten érhető módon beleivódik a kötet legtöbb novellájába. Jellemző módon ott erősödik fel, ahol a cselekmény fontosabb szerephez jut, vagy egy emelkedettebb jelenetnek lehetünk szemtanúi. A kötet legironikusabb, sőt legszatirikusabb novellája a SZT. ARKAGYIJA PART. Bulgakovval való rokonsága ezért is tűnik nyilvánvalónak.

A sivárság, a múlt és jövő nélküli időtlenség, a hallgatásba és elhallgatásba burkolt fájdalom és kietlenség, a nyomorúság víziószerűen megteremtett (meg-rémálmodott) képei között szégyenlősen meg-megbújik valami emelkedettség is. Jellemző ugyanakkor, hogy az öntudatlan lelki finomság, a melegség csak a gyerekkort és a felnőttkor küszöbét idéző írásokban kap hangsúlyt. Bár nyomasztó gyerekkori élményekről, egy halott kislánnyal való öntudatlan azonosulásról, azonosításról is szól A BÁBOZÓDÁS KORA, kedves humor, a gyerekkori emlékek és a bennük szereplő emberek iránt érzett melegség bujkál benne. Egyik jelenet, történetfoszlány idézi fel a másikat, egy idő után úgy tűnik, bárhol abbahagyható volna az emlékezés, de szinte észrevétlenül egy halk érzelmi megnyilvánulásra fut ki a szöveg: „Már mindenki hazatántorgott, csak mi nem tágítottunk, rázkódott nevetésünktől a viaszosvászon, s hogy le ne csússzon a fejünkről, összekuporodtunk alatta, Dombi, Gedő bácsikám és én.”

A CSAK ÍGY SZEPLŐTELENÜL szintén egyes szám első személyben elbeszélt történetében egy érettségiző lányosztályba bekerül egy lány, akit epilepsziája miatt különleges bánásmódban részesítenek. Maja kívül esett a normákon, ahogy a betegsége miatt „teljes tartásával kívül helyezkedett testének határain” is. „Maja lett életünk első tudatosan kezelt tabuja.” Az osztálynak addig egyetlen komoly kollektív élménye volt: Pityuka, az egyedüli fiú osztálytárs, akit idővel át is raktak a párhuzamos osztályba. Maja váratlan terhességét, szülését, kismamaságát az osztály tagjai úgy élik át együtt, mintha mindegyikükkel külön-külön is megtörténne. Szinte a fizikai fájdalmakat is érzik, magukra veszik Maja bizonytalan testét, és a szülészet folyosóján várva mintha együtt hoznák világra „az osztály gyerekét”. Egy individuálisnak tekintett élmény válik itt kollektívvá, nem elvesztve, hanem még jobban megmutatva az élmény mélységét. A minden rossztól közösen óvott Majának köszönhetően együtt avatódnak be valamibe, amire szavuk ugyan nincs, de mindegyikük számára egyértelműen eltávolítja, felülírja az addigi élményeket. „Egészséges, formás csecsemő rúgkapált a huzatban, és amikor felénk fordította angyali arcát, senki sem döbbent meg, egyetlen szót sem szóltunk, csak bámultuk áhítattal, nem is volt miről beszélni, kit érdekelt akkor már Pityuka.”

Valószínűleg jobban járunk, ha kötetben olvassuk ezeket a novellákat, mint elszórva folyóiratokban. A „témavariációkon” (Csokonai Attila) alapuló összhangzás még hozzáad valamit az egyes novellák hangjához, és mire a kötet végére jutunk, boldogtalanul, kesernyés mosollyal a szánk szélén, de otthonosan mozgunk az írónő világában. Akárcsak a címadó novella hősnője, aki „ismerősen sivár, lepusztult környéken vágott át, mind erősebben tört rá az otthonosság érzete...” (A TOJÁSÁRUS HOSSZÚNAPJA). Az otthonosság képzetéhez nemcsak a szürkeség, a sors nélküli életek és az enyészet társul, hanem a felnőttkor világában magának észrevétlenül helyet kereső költőiség is. A már idézett, a HALÁSZ A HÁLÓBAN című novellában az országhatáron a reménytelenül hosszú sorban a határőrök megvesztegetésével mindenki igyekszik előnyhöz jutni. A sorban álló halász cetre emlékeztető, a hasán lyukas, „féltve őrzött kövecskéjét” adja végül oda a közönyös határőrnek, aki még fel sem háborodik, hogy egy ócska kaviccsal akarják lekenyerezni. A halász mégsem él az így megvásárolt előnnyel, s mire a határhoz ér, „a földön a leköpködött maghéjtengerbe taposva ott világít a katona lába előtt a fehér kőhal”.

Schiller Erzsébet